সাৰাংশ

ৱেণ্ডি, এজনী আৰ্থিকভাৱে অসুৰক্ষিত যাযাবৰ, তাইৰ মৰমৰ কুকুৰ লুচিৰ সৈতে আলাস্কালৈ গৈ আছে। ৱেণ্ডিক চুৰিৰ অপৰাধত গ্ৰেপ্তাৰ কৰা হোৱাত, লুচিক এটা কুকুৰ পোহা ঠাইলৈ লৈ যোৱা হয়। মুক্তি পোৱাৰ পিছত, ৱেণ্ডিয়ে কেইবাটাও ক্ৰমান্বয়ে ভয়াৱহ আৰ্থিক সিদ্ধান্তৰ সন্মুখীন হয়।

বৰ্ড কলেজৰ চলচ্চিত্ৰৰ অধ্যাপক, পৰিচালক কেলি ৰাইকাৰ্ডৰ ২০০৬ চনৰ ছবি “ওল্ড জয়”ৰ জৰিয়তে তেওঁ বহল মনোযোগ লাভ কৰিছিল - যি আছিল ৯/১১ পিছৰ ৰাজনৈতিক আৰু ব্যক্তিগত বিশৃংখলতালৈ এক গুণগান, যাৰ পটভূমি আছিল অৰেগনৰ কেছকেড পৰ্বতমালাত দুয়োজন পুৰণি বন্ধুৰ কেম্পফায়াৰৰ আড্ডা আৰু পথ-যাত্ৰাৰ স্মৃতিকথা। তেওঁলোকে অৰণ্যলৈ যাত্ৰা কৰে, হেৰাই যায়, তেওঁলোকে বিচৰা গৰম পানীৰ চকু পোৱে, আৰু পৰ্টলেণ্ডলৈ উভতি আহে (ৰাইকাৰ্ডৰ প্ৰায় সকলো ছবি অৰেগনত নিৰ্মিত)। তথাপিও এই ক্ষীণ আখ্যানটোৱে যিটো বিষয় শেষত গুৰুত্ব দিয়ে সেয়া হ’ল তেওঁলোকৰ পুনৰ সংযোগৰ অলিখিত অসম্ভৱতা - এটা দুৰ্বল ৰাজনৈতিক বৰ্তমানৰ বিৰুদ্ধে স্থাপিত ঘনিষ্ঠতাৰ এক বিফলতা। “ওল্ড জয়”ৰ আগতে, ৰাইকাৰ্ডে তেওঁৰ ১৯৯৪ চনৰ প্ৰথম ছবি “ৰিভাৰ অফ গ্ৰাছ”ৰ লগতে কেইবাখনো চুটি ছবি নিৰ্মাণ কৰিছিল: “অড”, “থেন এ ইয়াৰ”, আৰু “ট্ৰেভিছ” ।

ৰাইকাৰ্ডৰ শৈলী সীমিত, সংক্ষিপ্ত আৰু গীতিকাব্যৰ দৰে। তেওঁৰ ছবিসমূহে অহৰহ কেইবাটাও উদ্দেশ্যৰ বিষয়ে কয়: বন্ধুসুলভ অচিনাকি লোক, বন্ধ হৈ থকা গাড়ী, প্ৰায় সম্পূৰ্ণ অন্ধকাৰত ফুচফুচাই কোৱা স্বীকাৰোক্তি, পশুধনৰ প্ৰতীক (ইয়াত, এটা হেৰুওৱা কুকুৰ), মুক্ত সমাপ্তি, আৰু এক সৰল নাৰীবাদী সুৰ – যি প্ৰায়ে মিশেল উইলিয়ামছৰ দ্বাৰা মূর্ত হৈ উঠে, যাৰ সৈতে তেওঁ তিনিবাৰ সহযোগিতা কৰিছে। এই পুনৰাবৃত্তিসমূহ অলংকাৰিক নহয় বৰং গাঁথনিগত, প্ৰতিটো সৰু ভংগিমাই আমেৰিকাৰ সমৃদ্ধিৰ কাষত আবদ্ধ অনিশ্চিত জীৱনৰ জগতখনক বৃহৎ কৰি তোলে।

ছবিখন ষ্টেচনত ট্ৰেইনৰ অহা-যোৱা দৃশ্যেৰে আৰম্ভ হয়, তাৰ পিছত ৱেণ্ডি আৰু লুচিক এটা দীঘলীয়া শ্বটত দেখুওৱা হয়, তেওঁলোকে হেমন্তৰ শেষৰ ফালে অৰণ্যৰ মাজেৰে খোজ কাঢ়ি আছে, ৱেণ্ডিয়ে আলস্যভাৱে গুণগুণাই আছে – তাইৰ কণ্ঠস্বৰ অ-ডাইজেটিকৰ পৰা ডাইজেটিক স্থানলৈ গতি কৰিছে। উত্তৰ-পশ্চিমৰ উদ্ভিদসমূহে ফ্ৰেমটোত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰিছে, যিয়ে দুয়োটা চৰিত্ৰক বিশাল, নিস্তব্ধ, উদাসীন প্ৰাকৃতিক দৃশ্যৰ এক সৰু অংশ হিচাপে উপস্থাপন কৰিছে। ৱেণ্ডিয়ে লুচিক হেৰুওৱাৰ সময়তে শিৰোনামটো দেখা যায় – অনুপস্থিতি আৰু অধিকাৰ হেৰুওৱাৰ এক উপযুক্ত পূৰ্বাভাস, যি ছবিখনৰ নৈতিক ভিত্তি হৈ পৰে।

বেছিভাগ পথভিত্তিক চিনেমা (ৰোড মুভি)ত এনে এক বাহ্যিক যাত্ৰাৰ চেষ্টা কৰা হয় যিয়ে কেন্দ্ৰমুখীভাৱে আত্ম-আৱিষ্কাৰ, জ্ঞান লাভ বা আবেগিক মুক্তিৰ দিশলৈ লৈ যায়। এই ধাৰাটো গতিশীলতাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে—বাহ্যিক আৰু অভ্যন্তৰীণ দুয়োটা দিশতে। ৰাইকাৰ্ডে আনুষ্ঠানিকভাৱে এই পৰম্পৰাক ওলোটাই দিয়ে: ৱেণ্ডি এণ্ড লুচি স্থবিৰতাৰ দ্বাৰা সংজ্ঞায়িত। ৱেণ্ডি এখন সৰু বসতিত আৱদ্ধ হৈ পৰে, যি পূৰ্বে এখন ঔদ্যোগিক চহৰ আছিল, আলাস্কাৰ দিশে যোৱাৰ পথত তেওঁ তাত কাম বিচাৰিছিল। গতি মাথোঁ দূৰৈৰ ট্ৰেইনৰ শব্দ আৰু দৃশ্যেৰে বিদ্যমান—এয়া গতি স্থগিত ৰখাৰ এক বিদ্রূপাত্মক স্মাৰক। কাহিনীটো যাত্ৰাৰ মাজতেই স্থগিত হৈ থাকে, ৱেণ্ডিৰ অতীত আৰু তাইৰ যোৱাৰ কাৰণসমূহ কেৱল ফোন কল আৰু এজন দয়ালু, মৰমিয়াল অচিনাকি ব্যক্তিৰ সৈতে হোৱা বাধাগ্রস্ত কথোপকথনৰ জৰিয়তেহে ভুমুকি মাৰে। এনে কৰাৰ ফলত, ৰাইকাৰ্ডে এই ধাৰাটোৰ সান্ত্বনাসমূহ অস্বীকাৰ কৰে আৰু আমাক পৰিৱৰ্তন নহয়, বৰং সহনশীলতাৰ সন্মুখীন হ’বলৈ বাধ্য কৰে।

ছবিখনে দ্য বাইচাইকেল থিভচৰ সৈতে নিজকে খাপ খুৱাই লয়, য'ত কাহিনীৰ মূল বিষয় হৈছে হেৰাই যোৱা এজন ব্যক্তি বা বস্তুৰ সন্ধান যি অবিচ্ছেদ্যভাৱে অস্তিত্বৰ সৈতে জড়িত। নব্য-বাস্তৱবাদৰ পৰা ৰাইকাৰ্ডৰ আঁতৰি অহাটো হৈছে এটা বস্তুৰ সলনি এজন ব্যক্তিৰ প্ৰতিষ্ঠাপন: ৱেণ্ডি এণ্ড লুচিত, ক্ষতি আৰ্থিক বা ভৌতিক নহয়, বৰং আৱেগিক – যি গভীৰতৰ, কাৰণ ই দেখুৱাই যে আৰ্থিক সংকটৰ মাজত প্ৰেম কিমান দুৰ্বল হৈ পৰে। ছবিখনে বিশ্বায়িত, উদ্যোগোত্তৰ আমেৰিকাত, বিশেষকৈ মধ্যবিত্ত আৰু দুৰ্বল শ্ৰেণীৰ লোকসকলৰ alienation (নিজকে পৰৰ দৰে ভবা) ৰ বিষয়ে কয়। সুন্দৰ উত্তৰ-পশ্চিমৰ প্ৰাকৃতিক দৃশ্য – গ্ৰাম্য আমেৰিকাৰ নিস্তব্ধতা যি প্ৰায়ে মূলসুঁতিৰ চিনেমাত এক পলাই যোৱাৰ ঠাই হিচাপে উপস্থাপন কৰা হয় – ইয়াত চৰিত্ৰসমূহৰ ওপৰত চাপ পেলায়, সৌন্দৰ্য্যকে অত্যাচাৰলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে। নিৰাপত্তাৰক্ষীৰ হতাশাপূৰ্ণ বিলাপ, “এটা চাকৰি পাবলৈ তোমাৰ এটা চাকৰি লাগিব, এটা ঠিকনা পাবলৈ তোমাৰ এটা ঠিকনা লাগিব। এই সকলোবোৰ ঠিকেই আছে,” - এই বাক্যই শেষ-পুঁজিবাদী জীৱনৰ অচলাৱস্থা বৰ্ণনা কৰে: গতিশীলতাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি দিয়া হয়, কিন্তু স্থবিৰতা প্ৰদান কৰা হয়।

ছবিখনৰ আটাইতকৈ আকৰ্ষণীয় দৃশ্যটো তেতিয়া আহে যেতিয়া ৱেণ্ডি, লুচিক বিচাৰি অৰণ্যত শুই পৰে আৰু এজন অচিনাকি ব্যক্তিয়ে তাইক জগাই তোলে। প্ৰায় সম্পূৰ্ণ অন্ধকাৰত লোৱা এই দৃশ্যটোত অস্পষ্ট ফুটেজখনে অস্বস্তি বঢ়াই তোলে। মানুহজনে সমাজৰ ভণ্ডামি আৰু দুৰ্বল লোকসকলৰ প্ৰতি উদাসীনতাৰ বিষয়ে ক্ৰোধেৰে কথা কয়, আনহাতে পাৰ হৈ যোৱা ট্ৰেইনৰ শব্দ তেওঁৰ ক্ৰোধৰ সৈতে ক্ৰমান্বয়ে বাঢ়ি যায়। এই মুহূৰ্তটোৱে ছবিখনৰ গাঁথনিটো স্পষ্ট কৰি তোলে: ভিতৰলৈ আৰু বাহিৰলৈ দুয়োফালে গতি, ইচ্ছা আৰু স্থবিৰতাৰ সংঘৰ্ষ। কাহিনীৰ মাজভাগত আৱেগিক মুক্তি অহাটো নিজেই এক সমাজ-ৰাজনৈতিক মন্তব্য - এখন কঠোৰ সমাজৰ ভিতৰত জীৱনৰ দীঘলীয়া, কষ্টকৰ যাত্ৰাত এনে ক্ৰোধৰ বিস্ফোৰণৰ নিষ্ফলতাৰ ওপৰত। ৰাইকাৰ্ডে মেলোড্ৰামা অস্বীকাৰ কৰে: ৱেণ্ডিৰ ভাঙি পৰাৰ দুটা ক্ষণস্থায়ী শ্বট দেখুৱা হয় তাৰ পিছত তাই শুই থকাৰ ঠাই বিচাৰি ৰাস্তালৈ উভতি আহে। তাইৰ হতাশা জীয়াই থকাৰ ৰুটিনৰ মাজত লুকাই থাকে, এক নিৰ্জনতাৰ ছবি য’ত আশাৰ আটাইতকৈ ক্ষীণ অৱশিষ্ট এটা মিহলি হৈ থাকে।

ৱেণ্ডিৰ চৰিত্ৰটো আমি লাভ কৰা নতুন যুগৰ নাৰীবাদী আৰ্হিৰ পৰা পৃথক: চতুৰ, কথা ক’ব পৰা, কাম কৰিবলৈ আগ্ৰহী চৰিত্ৰ। তেওঁ ব্ৰেছনৰ নাৰীসকলৰ (উদাহৰণস্বৰূপে, মচেট), ঘৰুৱা বাস্তৱবাদৰ চৰিত্ৰসমূহৰ, বা, ঘৰৰ ওচৰত, অপুৰ মাতৃৰ সৈতে অধিক সাদৃশ্যপূৰ্ণ – এক নীৰৱ সহনশীলতাৰ নাৰী, জগতৰ বিশালতাৰ বিৰুদ্ধে দুৰ্বল। চুৰিৰ বাবে জেল যোৱাৰ পিছত তেওঁৰ অসহায়তাই তৎক্ষণাত ভাঙি পৰা নহয়, বৰং এক নীৰৱ চিন্তাৰ সৃষ্টি কৰে: আমাৰ জীৱনৰ কিমান অংশ অহংকাৰপূৰ্ণ, আনকি যেতিয়া আমি মানৱতাই মূল্য দিয়া আদৰ্শসমূহ, যেনে প্ৰেম, যত্ন, আৰু স্নেহ – বা, যিদৰে তেওঁক ধৰা দোকানৰ কৰ্মচাৰীৰ ক্ষেত্ৰত, মধ্যবিত্তৰ নৈতিকতা আৰু সৎ হোৱাৰ প্ৰয়োজনত লাগি থাকে। "আপোনাৰ পুত্ৰ এজন নায়ক," লুচিক হেৰুৱাৰ পিছত ৱেণ্ডিয়ে কৰ্মচাৰীৰ পিতৃ-মাতৃক চিঞৰি কয়। কিন্তু ৰাইকাৰ্ডে অভিযোগটো আমাৰ ওপৰলৈ ঘূৰাই দিয়ে: "নায়কে" পৃথিৱীখন সলনি কৰাত সহায় কৰিছিল নে, নে কেৱল সহানুভূতিহীন নৈতিক স্থিতি বজাই ৰাখিছিল? আৰু সেয়াইনে বীৰত্ব? বৃহৎ পৰিৱেশত যিটো সঠিক যেন লাগে, ক্ষুদ্ৰ পৰিৱেশত সেইটো ভুল যেন লাগে। দুয়োটাৰ মাজৰ ব্যৱধান অপূৰণীয় হৈ থাকে, আৰু ছবিখনে সূচায় যে সেই দুয়োটা মেৰুৰ মাজত আলোচনাও অসম্ভৱ হ’ব পাৰে।

ছবিখন ৱেণ্ডিৰ যাত্ৰা অকলে আগবঢ়াই যোৱাৰ সিদ্ধান্তৰে শেষ হয়, "দয়ালু, বৃদ্ধ ব্যক্তিজন"ৰ পিছফালৰ চোতালত লুচিক বিচাৰি পোৱাৰ পিছতো। কাঠৰ বেৰৰ দ্বাৰা পৃথক হৈ, তাই লুচিৰ সৈতে খেলিছে আৰু পইচাৰে ঘূৰি অহাৰ প্ৰতিশ্ৰুতি দিছে। এইটো এক আৱেগিক বিদায় নহয়, বৰং এক ধ্বংসাত্মক প্ৰশ্ন: প্ৰেমে বৈধতাৰ বাবে কিয় অপেক্ষা কৰিব লাগিব? সমাজে আমাক তেওঁলোকৰ যোগ্য বুলি নাভাবালৈকে আমি যিসকলক ভাল পাওঁ, তেওঁলোকক কিয় ত্যাগ কৰিব লাগিব? ইয়াত ৱেণ্ডি, নিবনুৱা আৰু অস্থিৰ, লুচিক "অধিকাৰ" কৰা বা যত্ন লোৱাৰ বাবে অযোগ্য বুলি বিবেচিত হৈছে। দৰ্শকে বিচৰা পুনৰ মিলন অস্বীকাৰ কৰি, ৰাইকাৰ্ডে আমাক এনে এক ব্যৱস্থাৰ হিংসাৰ সন্মুখীন হ'বলৈ বাধ্য কৰে যিয়ে আৱেগকো চৰ্তসাপেক্ষ কৰি তোলে।

পষ্টস্ক্ৰিপ্ট

পাউণ্ডত লুচিক বিচৰা ৱেণ্ডিৰ সন্ধান তিনিটা শ্বটতহে উন্মোচিত হৈছে: পিঁজৰাৰ মাজেৰে এটা ট্ৰেক, ৱেণ্ডিৰ মুখৰ এটা মধ্যমীয়া-ক্লোজ-আপ যিয়ে নিৰাশ হৈ স্কেন কৰিছে, আৰু তাই শূন্য হাতেৰে, নিৰাশ হৈ যোৱাৰ এটা দীঘলীয়া শ্বট। এই স্থানত বিভিন্ন পিটছৰ ভুকেৰে ভৰি আছে, যি এক কোলাহল যি পৃষ্ঠভূমিৰ শব্দত বিলীন হ'বলৈ অস্বীকাৰ কৰে।

এই দৃশ্যে ছবিখনৰ বিশ্ববীক্ষা বিশুদ্ধ ৰূপত সংক্ষেপ কৰিছে। ভুকভুকনি শব্দতকৈ বেছি কিবা এটাত পৰিণত হয়—এয়া বিচ্ছিন্নতাৰ দ্বাৰা ভাৰাক্ৰান্ত এক শতিকাৰ কণ্ঠস্বৰ হৈ পৰে। সিহঁতৰ কান্দোনত আমি নিজৰ পক্ষাঘাত শুনো: সমাজ, নিয়তি, শৰীৰ আৰু জীৱনৰ দ্বাৰা আৱদ্ধ হৈ, আমি প্ৰেমৰ বাবে, শান্তিৰ সৰ্বনিম্ন আভাসৰ বাবেও কান্দো। কুকুৰবোৰ প্ৰতীক নহয় কিন্তু দাপোন, যিয়ে আমাক দেখুৱায় যে কেনেকৈ কৰুণাবিহীন এখন পৃথিৱীয়ে মানুহ আৰু অমানৱ দুয়োটা জীৱনক পিঁজৰাৰ অস্তিত্বলৈ লৈ আহে।

উপসংহাৰ:

বিংশ শতিকাৰ মাজভাগত কোনোবা সময়ত, মহান স্পেনিছ কবি লৰ্কাই আক্ষেপ কৰিছিল, "এতিয়া সময় আহিছে যেতিয়া তেওঁলোকে ফুলবোৰত হাতকড়ি পিন্ধায়।" আজি, সেই আক্ষেপ কবিতাতকৈ ভৱিষ্যতবাণী যেন লাগে। ৱেণ্ডিৰ পৃথিৱী, আৰু সেই অনুসৰি আমাৰ পৃথিৱী, এনে এখন য'ত প্ৰেমো উপযুক্ততাৰ আমোলাতান্ত্ৰিক দুৱাৰেৰে পাৰ হ'ব লাগিব, য'ত কোমলতাও বান্ধি ৰখা হয় আৰু অনুজ্ঞাপত্ৰ দিয়া হয়। কুকুৰবোৰৰ কান্দোন কেৱল স্নেহৰ মৃত্যুৰেই প্ৰতিধ্বনি নহয়, বৰং জীৱন্তক বান্ধি ৰাখি তাক শৃংখলা বুলি কোৱা এক ব্যৱস্থাৰ নীৰৱ বিজয়ৰো প্ৰতিধ্বনি।